Futurismo como tendencia pictórica II: Giacomo Balla

“En el torbellino de las tendencias de vanguardia, o mismo semifuturistas, domina el color. Debe dominar el color como privilegio típico del estilo italiano.” Manifiesto del color. Giacomo Balla. 1918.

“Dinamismo de perro con correa” 1912.

Giacomo Balla (1871-1958) Pintor italiano, se dedicó a pintar escenas nocturnas y exteriores de la ciudad. Con posterioridad, abandonó el academicismo de sus primeros trabajos para seguir los postulados futuristas de Marinetti (Dinamismo de un perro atado). Sus estudios sobre la dinámica de la composición le llevaron a eliminar de forma gradual el uso de la figuración y a convertirse en uno de los precursores de la abstracción. Adopto la disolución de lo visible en puntos de color mediante la utilización de la técnica puntillista para pintar temas del futurismo: la dinámica y la velocidad. Balla fue un pintor lírico, ajeno a la violencia. Sus obras más reconocidas tratan la dinámica de la luz y el movimiento simultáneo.

“Niña que corre por el balcón” 1912. Óleo sobre lienzo.

Esta pintura de 1912 fue realizada luego del primer período que el artista pasó en la ciudad de Dusseldorf (Alemania), donde recibió el encargo para decorar la villa de Margherita Speyr y Arthur Löwenstein. La obra es un testimonio del intento de los futuristas por representar visualmente el movimiento. La inspiración de Balla proviene de estudios fotográficos realizados por Marey y Muybridge en cuanto a la captación del movimiento, y además siguió el procedimiento introducido por el cinematógrafo: secciona el desplazamiento de la niña por el balcón en numerosos y pequeños fotogramas y los aproxima en la tela, de modo tal que el ojo del espectador pueda reconstruir la escena en su totalidad. La subdivisión del espacio pictórico en pequeñas pinceladas de colores puros, dispuestos de forma geométrica retoma el estilo divisionista y acentúa el dinamismo de la composición realizada.

“Líneas-fuerza del mar” 1919. Óleo sobre lienzo

En la temporada veraniega del año 1919, Balla ejecutó una serie de veinte pinturas a las que titula “Líneas-fuerza del mar”. En estas obras, aplicó al tradicional tema marino las investigaciones que resultaron de los años previos en el ámbito paisajístico. Concentró su atención en los efectos de la luz y en el movimiento de las olas y embarcaciones. Concretamente busca un balance entre la fidelidad a lo real por una parte y la geometría abstracta por la otra. En cada tela de esta serie, el pintor intentó cambiar la disposición de los elementos, de su forma y su colorido. Cabe destacar que el propio Balla realizó las molduras y el color de sus marcos para prolongar la ondulación del movimiento que produce, incluso más allá de su propia superficie, lo que incrementa su sentido dinámico y a la vez decorativo.

“Luz de la calle” 1909.

En esta obra podemos observar su profundo deseo por interpretar el recorrido de la luminosidad que se esparce desde el farol de la calle, los rayos de luz bañan el entorno y se descomponen en una multiplicidad de colores que se aprecian en las pinceladas finas y curvas, se nota una armoniosa y a la vez contrastante presentación del color que nace de la luz blanca, la cual pese a su intensidad no es suficiente para ocultar a la luna.

Futurismo como tendencia pictórica I: Umberto Boccioni.

El futurismo nació oficialmente el 20 de febrero de 1909, cuando Filippo Tommaso Marinetti publicó en las páginas de Le Figaro el primer manifiesto. Como indica el nombre elegido, el futurismo, exaltó todo cuanto representaba el futuro para su tiempo y a la vez arremete en contra el culto a lo tradicional. Un segundo tema fundamental es la voluntad de celebrar el movimiento, la velocidad y todo lo que representa el dinamismo. Estos planteamientos serán retomados en el “Manifiesto de los pintores futuristas”, del 11 de febrero de 1910, firmado por Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrá , Luigi Russolo y Gino Severini, y leído públicamente por Boccioni el 8 de marzo de 1910, en el Teatro Chiarella de Turín.

“Palabras en libertad (Irredentismo)” 1914. Filippo Tomaso Marinetti. Tinta y collage sobre papel.

Estilísticamente los pintores futuristas comienzan su carrera mediante la aproximación al divisionismo, aprenden a descomponer las superficies coloreadas en pequeñas pinceladas de colores puros. En adición se interesan igualmente en la producción simbolista europea, mientras que no reparan en aspectos realistas o naturalistas, su búsqueda se orienta a los significados alegóricos. Como corolario es preciso mencionar las influencias indirectas de la filosofía de Bergson y la geometría no euclidiana , que les abrieron nuevas perspectivas a la concepción espacio temporal.

“El bebedor” 1914 Umberto Boccioni. Óleo sobre lienzo.

Umberto Boccioni: (Regio de Calabria, 19 de octubre de 1882 - Sorte, Veronaa, 17 de agosto de 1916). Pintor y escultor italiano, principal exponente del movimiento futurista. En sus obras, Boccioni expresó de manera extraordinaria el movimiento de las formas y la concreción de la materia. Tuvo influencia del cubismo, aunque evitó siempre en sus cuadros la línea recta y utilizó los colores complementarios para crear un efecto de vibración.

“Visiones simultáneas” 1911. Umberto Boccioni. Óleo sobre lienzo.

Las visiones simultáneas aludidas en el título de esta obra poseen muchos puntos en común con el cubismo, consistentes en la presencia contemporánea de puntos de vista diversos. Los colores son particularmente fuertes y vivos, muy alejados de la realidad, para incrementar la fuerza expresiva de toda la composición. Los objetos representados son simples y están deformados, al límite de la abstracción; el dibujo ágil y suelto, que sigue un trazo ondulante similar a un vórtice, para trasladar mejor la idea de movimiento, las dos grandes curvas del primer plano se superponen y se mezclan con la visión urbana. En sus obras los futuristas exaltan las grandes ciudades, dinámicas, activas, símbolo de progreso; sus predilectas son las calles llenas, con muchas tiendas y locales nocturnos, donde el trabajo y el ocio se suceden sin interrupción.

“Elasticidad” 1912. Umberto Boccioni. Óleo sobre lienzo.

Esta pintura sintetiza la búsqueda iniciada por el artista en 1910 con su trabajo “La ciudad de sube” y que sucesivamente profundizó y desarrolló con el tríptico de los “Estados de ánimo”, de 1911. Como Degas, Boccioni amaba los caballos y ve en ellos la expresión perfecta de la fuerza y la agilidad. En este caso, el pintor descompone y multiplica los detalles anatómicos del animal y el jinete, al igual que ocurre con el paisaje urbano del fondo para sugerir el efecto visual de la velocidad y el movimiento. La ausencia de perspectiva es completa, y los límites entre las diferentes secciones son intencionadamente indefinidos, con la finalidad de unir las diferentes partes de la pintura, que asume un aspecto bidimensional, carente de profundidad. También se aprecia un cuidado equilibrio entre las líneas rectas y las curvas, lo cual destaca el ritmo de esta obra.

“Materia” 1912-1913. Umberto Boccioni. Óleo sobre lienzo.

“Materia”, representa a la madre de Boccioni, Cecilia Forlani, quien desempeñó un papel crucial tanto en la vida como en el arte del pintor, quien transfigura esta obra en el símbolo universal de la maternidad y de la energía creadora de la materia. Boccioni no es tan riguroso en la descomposición de las formas, pero otorga un mayor espacio al movimiento y a los colores.

El postimpresionismo: Paul Gauguin, una visión única.

Paul Gauguin (1848-1903) es reconocido y famoso por los cuadros que pintó luego de su marcha a las islas de los mares del sur para escapar de Europa y de su familia, pero la inspiración de su obra partía de su interior. Aunque se dedicó a la pintura como profesional tardíamente, sus primeros pasos como aficionado estuvieron bajo la influencia de los impresionistas, especialmente de Camille Pissarro, cuyas pinceladas rotas y sistemáticas adoptó Gauguin. Este fue presentado a los impresionistas como un rico agente de cambio y bolsa parisino y comenzó a comprar sus cuadros; incluso expuso algunas de sus propias obras en las exposiciones que se celebraron a partir de 1879. Sin embargo, cuando en 1883 se convierte en un pintor a tiempo completo, empezó a sentir limitaciones en el ambiente artístico parisino.

“En el Café” Pushkin Museum de Moscú

Gauguin pretendía eliminar de su arte todas las convenciones. Los impresionistas estaban influidos por la naturaleza. Encontró la libertad y tranquilidad en Pont-Aven, en la Bretaña, donde rápidamente hizo amistad con la principal figura entre los artistas de la localidad, Emil Bernard, cuyo trabajo pictórico se caracterizó por el uso de la técnica “Cloisonnisme”, palabra proveniente de “Cloision” que significa partición. Este estilo se destacó por poner en contraste zonas de colores puros y luminosos, separándolas con líneas oscuras; el efecto conseguido es igual al del vidrio emplomado usado en los vitrales. Gauguin y Bernard trabajaron juntos en Pont-Aven entre 1888 y 1891 y se cree que este último tuvo gran influencia en la obra de Gauguin. Fue en esta región aislada donde desarrolló los elementos distintivos y simbólicos de su estilo. Inspirado por el arte medieval de las vidrieras y por el arte popular, empezó a pintar formas simplificadas con pronunciados contornos en negro. Los campesinos bretones, con su sencilla fe y su forma de vida arcaica, también le atrajeron, y se convirtieron en tema recurrente.

“Visión después del sermón” 1888 

Pintó “Visión después del sermón” dos años antes de marcharse a Tahití, pero resulta tan primitiva como cualquier elemento tahitiano. Gauguin mezcló la realidad con la experiencia interior de una visión y la ensalzó con un color simbólico. Plasma el tema de Jacob luchando con el ángel, una historia del Antiguo Testamento. Es probable que la religión ejerciera sobre el pintor una fascinación exótica ya que pinta a Jacob al amanecer, luchando por vencer a su oponente sobrehumano y conseguir que le revele su nombre. Gauguin se enfrentaba a lo sobrehumano y luchaba contra su ángel/demonio para encontrar su identidad. Ofreció la pintura a la iglesia bretona local, pero el cura recelaba de la obra y pensó que se burlaba de él. Solo en la actualidad la fuerza espiritual del cuadro aparece vitalmente clara.

“Ta Matete” 

Hacía tiempo que Gauguin había abandonado a su esposa holandesa y a sus hijos, y en 1888 fue a visitar a Van Gogh en Arlés. Pareciera normal que ambos fuesen amigos, aunque tal vez no sea el termino apropiado ya que ambos eran hombres solitarios que buscaban desesperadamente un compañerismo curativo. La crisis de su tambaleante relación llevó a Van Gogh, el más frágil de los dos, al anormal acto de mutilación de su oreja. Gauguin pasó los dos siguiente años en Francia, viajando sin descanso, y en abril de 1891 parte hacia Tahití, donde pasó gran parte del resto de su vida.

“Jinetes en la playa” 1902 

Su escape a los mares del sur en busca de una forma de vida primitiva donde su arte pudiese florecer. A pesar de la repugnancia que le producía la sociedad colonialista que allí encontró, pinto a los polinesios como imágenes en un estado celestial de libertad total. El pintor inculca su propia versión de la naturaleza, con formas estilizadas y planas y con la utilización de colores intensos y exóticos en lo que puede parecer un abandono temerario, pero que e´stá cuidadosamente calculado para conseguir los efectos más espectaculares. En “Jinetes en la playa” pinta la arena rosa, no porque la viese de ese color, sino porque solamente la arena rosa podía expresar sus sentimientos. El amarillo hubiese resultado demasiado real: no se trata de una escena lógica, sino mágica, y la paz y la alegría son simbólicas, no literales. Es un cuadro sobre un estado de vida idílico; personas amables y radiantes controlan sin esfuerzo a sus caballos, la libertad se encuentra en cada punto del paisaje marino, los cielos amplios y cubiertos de nubes, el hombre y la mujer en perfecta armonía.

“Nevermore” 1897

Aunque Gauguin transformó a las mujeres polinesias en figuras divinas(en función de las reglas de su imaginación) conocía bien las costumbres que en su sociedad tribal privaban. La muchacha plasmada en “Nevermore”, un cuadro pintado después de vivir varios años en los mares del sur, muestra como llegó a entender la obsesionada diferencia de la vida interior de ellas.  Su cuerpo dorado y verde tendido mientras piensa sobre el misterio de su existencia. Un cuervo ciego se posa sobre la ventana como un “simbólico pájaro de la muerte”(figura inspirada por el poema de Edgar Allan Poe “El cuervo”, uno de los autores preferidos de los simbolistas). Dos mujeres hablan con urgencia mientras la muchacha yace en separada sobre su espléndido almohadón amarillo. Los motivos semiabstractos que se ven las pinturas de este tipo son expresiones de los ritmos internos, psicológicos, mas que de sucesos externos.

“Arearea”

La habilidad de Gauguin radicó en su negación a dar explicación a este complejo misterio, a pesar de que sugiere que puede haber una respuesta. no importa el tiempo que se contemple “Nevermore”; mantiene, y de hecho profundiza, su misterio ante el observador inquieto.

Vincent van Gogh: El postimpresionismo

Vincent van Gogh (1853-1890) empezó su carrera como oficinista en la empresa de su tío, que era un marchante de arte en La Haya. En 1873 lo trasladan a Londres, donde se enamora de la hija de su casera, sin embargo la muchacha ya estaba comprometida para casarse. Se piensa que la primera experiencia de amor no correspondido lo precipitó al fanatismo religioso que luego posteriormente lo llevó a la depresión. Después de su breve estancia en Londres como maestro del reverendo Slade-Jones, Van Gogh regresó a Holanda, donde tuvo que enfrentarse inmediatamente a más fracasos.

“El niño de la naranja” 1890

Van Gogh era un tipo de genio reservado y callado, mas sin embargo con una vida turbulenta y anhelante conocida por la gran mayoría, vista la magnitud de su fama póstuma La triste historia de la mutilación de su oreja forma parte de la leyenda de los genios. La infelicidad documentada en un río de cartas a su hermano Theo se transforma en su arte en una apasionada búsqueda de la estabilidad, la verdad y la vida misma. Posee el extraño poder, parecido al de Rembrandt, de tomar lo feo, incluso lo terrible, y convertirlo en algo bello a base de pura pasión.

“Melocotonero en flor” 1888

Sus años de formación como pintor revelan su confusión e intranquilidad, ya que trabajó en varios empleos en busca de una existencia con sentido. A los veinte años dejó Holanda, y se marchó a Inglaterra; después vivió durante una corta temporada en Bélgica como misionero, y en 1886, con treinta y tres años, se fue a París. Gracias al trabajo de Theo como marchante de arte conoció otros artistas: Degas, Pissarro, Seurat, Lautrec y aprendió las técnicas impresionistas. Descubrió su vocación artística después de una ruta lenta y tortuosa, pero su verdadero talento no se hizo visible hasta que no absorbió totalmente las influencias del impresionismo y del arte japonés y realizó sus propios experimentos con el color.

“La habitación del pintor en Arlés” 1889

En 1888 dejó a Theo en París y se trasladó a Arlés, en la Provenza, donde creo sus obras más importantes durante los dos últimos años de su vida. “La habitación del pintor en Arlés” posee una gran fuerza y una enorme tristeza, Dos almohadas y dos sillas sugieren su anhelo por la llegada de Gauguin. Su sueño era que Arlés se convirtiera en un centro de pintores, pero la visita largamente esperada de Gauguin terminó en desastre.

“Granja en Provenza” 1888

“Granja de Provenza” y “La Mousmé” datan del año en que se fue a vivir a Arlés. Si Seurat subyugó la naturaleza para reflejar su intelecto, Van Gogh la ensalzó para reflejar sus emociones. “Granja en Provenza”, presenta un fertilidad terrible y amenazadora; el trigo surge por todas partes, las espigas llameantes casi cubren la pequeña figura que camina entre ellas. El muro se termina de repente, devorado por el ejercito de trigo maduro, flores rojas y vegetación.

La granja posee un aire lastimero, con algunos árboles bajo su protección, el resto de ellos son pequeños y escasos. Los edificios de la granja están apiñados y el cielo mantiene su total neutralidad. La naturaleza siempre llega hasta el pintor de esta forma amenazadora; sin embargo, él nunca se rinde: lucha contra ella, plasma en el lienzo su salvajismo, y la atención que presta a cada espiga de trigo le proporciona un dominio sobre toda esa fuerza.

“La Mousmé” 1888

“La Mousmé” como el pintor explicó a su hermano Theo, “es una muchacha japonesa en este caso de unos doce o catorce años”. Trabajó mucho en esta obra, atraído por la sencillez y el orden que tanto admiraba en el arte japonés, para presentar este aburrido rostro adolescente en términos de masas decorativas. Su vestido está pintado con líneas curvas en la parte superior y sólidos lunares rojos sobre el azul de la parte inferior. La silla la abraza con curvas esquemáticas, las manos y el rostro son de un opaco marrón rosado. Las manos que parecen no tener huesos, cuelgan de las mangas y su cara parece la de una muñeca. Su cuerpo se curva plano contra el fondo verde jaspeado. Muchos aspectos de esta obra resultan patéticos. Mira de una forma excesivamente cautelosa, la cual puede transmitir ligera incomodidad. Sus vivos ojos marrones delatan una herida, como si ella supiese que la vida no la iba a tratar bien. Van Gogh dirige sobre la niña tal fuerza de atención apasionada, un respeto tal, una seguridad en la fuerza de la visión para sacarla del infierno de la existencia, que el cuadro se alza con un éxito sobrecogedor. Las cualidades como la belleza y la gracia se tornan irrelevantes. Su triunfo consiste en conseguir que se vea a través de sus ojos. Cosa que se repite a menudo.

“Autorretrato” 1889

Pocos artistas demostraron tanto interés por el autorretrato como Van Gogh, la obra que se presenta resulta abrumadora por su pureza y su realismo: éste es el verdadero rostro del pintor, con una tosca barba roja, la boca infeliz y los ojos tristes. Se trata de una identidad que apenas existe bajo la presión del ondulante caos azul. Puede que su rostro tenga la suficiente solidez, pero su ropa pierde la identidad con el remolino de líneas que se abren paso y derriban, para mostrar su sentido del sufrimiento. Este cuadro lo hizo después de una grave crisis que lo obligó a internarse en el sanatorio de St. Remy. El hábil empleo de los colores que contrastan, el sensible dibujo y la sensación de control apuntan a una mente superior, por muy desequilibrados que estuviesen los sentimientos del artista.

“La pasión según Delacroix” Versión de Van Gogh

Vincent, utilizó una amplia variedad de colores a lo largo de su carrera, entre ellos la laca roja, bermellón, azul ultramar, violeta cobalto, verde esmeralda y verde cromo. Sin embargo muchos de estos colores no eran resistentes a la luz, Van Gogh debió conocer la naturaleza efímera que tenían algunos de los pigmentos que seleccionaba.

“Campo de tulipanes”

También estaba interesado en los colores complementarios: aquellos que le daban contraste a los colores primarios, surgen de la combinación de dos primarios (rojo, azul y amarillo). Rojo y verde, azul y naranja y amarillo y violeta son los pares básicos. El hecho de colocarlos juntos provoca que ambos parezcan más luminosos. Con este propósito llevaba una caja de lanas de colores que trenzaba juntas para experimentar con las vibraciones de los colores complementarios.

“Campo de trigo con cuervos” 1890

“La noche estrellada” 1889

Como artista, no estaba interesado en pintar con tonos naturales; lo que pretendía era transmitir una serie de emociones a través de la utilización de colores fuertes y vibrantes.

La visión femenina del impresionismo: Berthe Morisot y Mary Cassat

Las pintoras a las que hace referencia esta entrada forman parte del importante grupo de artistas que abrazó el impresionismo como técnica pictórica y modo de expresar su visión del mundo.

Berthe Morisot (1841-1895) y la familia de la que provenía formaba parte del círculo social de Edouard Manet, cuyo hermano Eugene Manet, se casó con la hermosa Berthe. Morisot aprendió de Manet, cómo captar y plasmar el momento fugaz, como representar la exquisita delicadeza de la luz sin convertirla en lo que no es. Durante sus primeros años fue alumna de Corot, y también estuvo en contacto con Charles F. Daubigny, uno de los artistas de la Escuela de Barbizon. De estos artistas recibió la influencia de su honestidad para captar la atmósfera verdadera y cambiante del paisaje tal y como aparecía ante sus ojos.

“La Cuna” 1872

Morisot disfrutó de una especial relación con Edouard Manet. Esta influencia se compensó con su afiliación al grupo impresionista, con el que exponía regularmente (mientras Manet se mantenía a parte). La adopción de una paleta impresionista más clara ejerció una considerable influencia sobre Manet. Berthe no fue una pintora fuerte al estilo de Manet, pero solo una mujer fuerte podía conseguir que su trabajo resultase aceptado en una época en el que el arte femenino no era aceptado y a veces motivo de burla.

“El puerto de Lorient”, 1869 

“El puero de Lorient” uno de sus mejores trabajos, es una verdadera obra impresionista en la que el paisaje no está subordinado a la figura y en la que todo está representado con el mismo cuidado y la misma fluidez. Grandes áreas de azul que contrasta brillan mientras las aguas tranquilas reflejan el cielo cambiante; fuertes diagonales geométricas asientan el cuadro y una maravillosa frescura matutina acompaña a la muchacha que se sienta en el malecón, una despreocupada imagen borrosa debajo de la sombrilla rosa. El mundo asoma por el rabillo del ojo, discreto y encantador. Al igual de Camille Pissarro, Berthe Morisot participó en las todas muestras de arte impresionista originales.

 

Marie Cassat (1845-1926), era de clase alta como Morisot, pero su familia vivía en Pittsburg, Estados Unidos, y no en París. Fue después de su arribo a París en 1868 para pintar y exponer con el grupo impresionista cuando comenzó a adquirir una modesta fama. Su arte presenta una amplitud y una solidez muy diferentes de las de Morisot, siendo su género una de las pocas cosas que tienen en común.

 “Muchacha cosiendo” 1880-1882

Su “Muchacha cosiendo”, es bonita por la pura variedad de la suave luz, que da un tono rosado al camino detrás de la joven, brilla con tono rojizo sobre las flores y juega con una gracia de cascada sobre su sencillo vestid. Atrapa su actitud de empeño infantil, con los labios apretados por la concentración, y la pura luminosidad para captar su presencia física. Cassat era también una grabadora experta y brillante, y la amplia experiencia de los grabados japoneses resulta especialmente evidente en sus dibujos y grabados.

“Desayuno en la cama” 

Su arte muestra su interés por la cualidad física cuestión muy comprensible, puesto que su mentor fue Degas y no Manet. Degas, un cínico al final de su vida y un misógino, mostró sorpresa ante Cassat. Admitió su fuerza y habilidad contra su voluntad. Hechos que son palpables al observar sus obras.

El impresionismo y sus grandes exponentes: Camille Pissarro

 

Camille Pissarro (1830-1903) fue el patriarca de los impresionistas, no solo porque era un poco mayor, sino por su buen carácter y generosidad. Abandonó su educación formal  al dejar a Corot en 1857 y comienza a pintar al aire libre. A pesar de su edad, se convirtió en uno de los impresionistas más receptivos a las nuevas ideas. Era un apasionado del progreso, algunas veces en detrimento de su propia expresión individual. Fue el único artista que expuso en las ocho exhibiciones impresionistas.

“Jardín de Pontoise” 1877

Pissarro fue un pintor dedicado y enormemente prolífico, solía entrar y salir del más puro impresionismo según su estado de ánimo, sin preocuparse por el rigor del estilo. Era el forastero del grupo y respondía instintivamente a la subyacente arquitectura de la naturaleza. Sus cuadros con su ingenua sencillez y su tosca superficie tuvieron influencia en Gauguin, Van Gogh y Cézanne, que se consideraba “alumno de Pissarro”.

“Huerto en flor”, Louveciennes, 1872. 

Su obra “Huerto en Flor”, Louveciennes es un trabajo con huesos bajo la piel pictórica; el camino que se observa en primer plano conduce a un verdadero sentido de la distancia a través de los luminosos árboles impresionistas en flor. Hay una suavidad iluminada por la luz del sol peculiar del artista sabio y equilibrado con su sentido de libertad y contenida alegría.

“Campesina con sombrero de paja” 1881

“Campesina con con sombrero de paja” contiene una bella sencillez, una plenitud de forma que la nebulosidad del fondo no contradice, sino que confiere significado. Pissarro era una buena persona, cosa que aunque se ignore, puede percibirse en sus personajes y paisajes que desbordan bondad. La muchacha es sumamente sencilla, no se preocupa de si misma, y todo su ser, incluso la nariz enrojecida por el sol, está iluminado por la fuerte luz del día.

"Rouen, Rue de l'Épicerie” 1898

A los sesenta años, Pissarro llegó a sentirse fascinado con los neoimpresionistas y con su gran interés por la óptica. Experimentó con las técnicas divisionales de Seurat con escaso éxito. La obra tampoco fue apreciada por el público, y regresó a la espontaneidad del verdadero impresionismo.

Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia 1897 de Camille Pissarro. La historia de una pintura

Hoy encontré en las noticias internacionales una que destaca el diario “El País” de España en su sección cultural titulada: “El Pissarro de la discordia”, el cual llamó mucho mi atención por dos razones, la primera porque la discordia proviene de la “eterna” consecuencia del expolio nazi a familias judías de sus posesiones, en especial obras de arte que cayeron en la voracidad criminal del régimen nacional socialista de Hitler y el reclamo de los herederos por recuperar su patrimonio; el cual con el tiempo transcurrido ha pasado a manos de terceros. La segunda, porque actualmente la línea de las últimas entradas que he publicado en el blog se enfoca en el impresionismo, del cual Camille Pissarro es representante muy destacado.

El artículo: “Parece una calle tranquila, se diría que lánguida. No tanto, si se atiende a su extraordinaria peripecia. Camille Pissarro retrató en 1897 un lluvioso paisaje parisiense en su Rue St. Honoré. Après-midi. Effet de pluie. Desde entonces, el cuadro ha pasado casi la mitad de su existencia de mano en mano, sin saber muy bien a quién pertenece. Sufrió la amenaza nazi, que provocó la separación de su dueña para que ella pudiera seguir viviendo. Ahora cuelga de una pared en el Museo Thyssen de Madrid, después de que el barón vendiera su colección al Estado español en 1993. Y desde Los Ángeles, un hombre llamado Claude Cassirer reclama desde 2001 el cuadro que los nazis obligaron a vender a su abuela. Un tribunal de esa ciudad le acaba de conceder el derecho a iniciar un litigio contra el Estado español y la Fundación Thyssen para recuperarlo, rechazando el argumento de España de que no se puede demandar a un Estado extranjero en EE UU.

La historia -que registra, con este, un inesperado giro- comenzó en realidad en 1939, cuando Lilly Cassirer, abuela de Claude, judía y adinerada, malvendió por 900 marcos el cuadro (heredado por su familia) a un marchante de arte afiliado al partido de Hitler. El cuadro de Pissarro se quedó en Alemania y ella escapó.

Explica el abogado de Claude Cassirer que tras la guerra Lilly buscó el cuadro, decidida a recuperar lo que los nazis le habían arrebatado. Nunca dio con él. En su ausencia pidió en 1958 al Estado alemán una compensación de 150.000 marcos (equivalente a aproximadamente 350.000 euros actuales teniendo en cuenta el paso del tiempo y el efecto de la inflación). Le fue concedida. El Gobierno la reconoció entonces como propietaria de la obra.

Los letrados de la Fundación Thyssen añaden que había otras dos personas que se proclamaban propietarias del lienzo de Pissarro; entre ellas, un marchante de arte, quizá uno de los que movieron el cuadro por Alemania después del expolio. Si fuera así, argumentan, en el caso de adjudicar la nueva propiedad actual del cuadro habría que incluir también a otros herederos.

Según los abogados de Claude Cassirer, la indemnización no implicaba la renuncia a recuperar el cuadro en un futuro -entonces estaba en paradero desconocido-. La defensa de los Thyssen sostiene lo contrario: el documento era vinculante y le privó del derecho a recuperarlo. En cuanto al valor actual, Cassirer tasa la obra en 13 millones de euros, mientras que el abogado de la Fundación Thyssen asegura que "vale mucho menos".

El Gobierno alemán, al conocer las intenciones de Cassirer, le ha avisado de que si recupera el cuadro, tendrá que devolver la indemnización cobrada por su abuela en 1958. Esta notificación es interpretada con matices diferentes. Mientras los abogados de los Cassirer opinan que Alemania asume implícitamente con ella la propiedad de la familia, para la fundación, el Gobierno alemán solo persigue la recuperación del dinero para el caso de que efectivamente el cuadro sea devuelto.

El museo Thyssen tiene ahora la opción de reclamar ante el Supremo estadounidense. Si no, el litigio contra el Estado español puede comenzar en un año. El Ministerio de Cultura español ha decidido no pronunciarse hasta que no reciba una notificación desde EE UU.

Para Claude Cassirer es importante que el proceso empiece cuanto antes; tiene 89 años, y teme no llegar a ver el cuadro de vuelta antes de morir. Según el fotógrafo jubilado, su deseo es recuperar aquella obra que vio colgada durante su infancia en la casa de su abuela en Múnich.

Cuando el caso llegue al tribunal, los argumentos legales se centrarán en la cadena de propiedad. Según los Cassirer, el cuadro nunca ha dejado de ser de la abuela, porque no se ha roto esa cadena. Sin embargo, Thyssen se declara poseedor legal del cuadro basándose en que la cadena de propiedad se rompió en el momento en el que Lilly Cassirer aceptó la indemnización y "renunció a sus derechos sobre el cuadro". Añaden también que el barón Thyssen compró la obra en 1976 "de buena fe", sin saber que provenía de un expolio nazi.

Además, se da la extraña circunstancia de que durante 40 años nadie haya buscado el cuadro. Por un lado, la Fundación Thyssen reprocha a Cassirer que no haya recurrido a ninguno de los registros de arte perdido desde que su abuela murió en 1962, y se defiende diciendo que el cuadro de Pissarro siempre ha estado expuesto y catalogado. Disponible para cualquier reclamación. Cassirer, por su parte, despacha este lapsus temporal aludiendo a las dificultades de buscar un cuadro a escala planetaria sabiendo solo el nombre en una era anterior a la de Internet.”

MIGUEL PÉREZ / DAVID NELSON - Madrid - 01/09/2010

Fuente: http://www.elpais.com