El impresionismo y sus grandes exponentes: Claude Monet

El impresionismo “nació” oficialmente en 1874, cuando el término fue aplicado a una relativamente diversa serie de artistas que expusieron ese año en el Salón Des Refusés. Muchas de las obras tenían una apariencia inacabada, lo que daba una sensación de inmediatez que no fue bien acogida por la crítica. Aunque estos artistas eran individualistas, con diferentes ideas y actitudes, estaban unidos por su deseo de conseguir un mayor naturalismo en el arte, y sus obras revelaron una sorprendente y nueva frescura, así como luminosidad. Lo acontecido indica que un crítico de nombre Louis Leroy, hizo un comentario sarcástico para atacar una obra de Monet titulada “Impresión: amanecer”, indicó el crítico que “el papel pintado en su estado embrionario está más acabado”. El termino que inició en tono de burla, fue rápidamente adoptado por otros pintores de la época, que constituyen los importantes exponentes de este movimiento de la pintura.

“Impresión: amanecer” 1872

Claude Monet (1840-1926) es el impresionista por excelencia, y como tal, su mundo es de una belleza estimulante. El estilo de Monet, como en otros impresionistas, se caracterizaba por la luz, la paleta colorista y la aplicación ocasional de pintura sin mezclar directamente sobre el lienzo preparado con una capa de blanco puro. Esta superficie aumentaba la luminosidad de cada color e incrementaba la apariencia rota y sin armonía del cuadro.

“Mujer con sombrilla y niño” 1875

En su pintura “Mujer con sombrilla y niño”, (igualmente conocida como “Madame Monet y su hijo” o “En el acantilado”) Monet se encuentra fascinado no por la identidad de los modelos, sino por la forma en que plasma en el lienzo, para el deleite de la posteridad, la luz y la brisa. Un día de verano, una mujer joven se detuvo sobre un pequeño montículo; la hierba y las flores cubrían sus pies, parece que flota en ese lugar, sostenida por su moteada sombrilla, radiante en la transparente luminosidad del momento. Su vestido cobra vida gracias a los tonos reflejados, el dorado luminoso o el azul o el rosa más pálido. Los colores nunca se instalan, como tampoco lo hacen los pliegues y las arrugas que se arremolinan contra el brillo de las nubes y el cielo azul intenso. Monet vio esta escena, la inmovilizó, y la hizo pictóricamente accesible.

“Puente de Waterloo” 1899 

Los contemporáneos de Monet estaban acostumbrados a controlar las imágenes inmóviles que pintaban en sus estudios, con lo que su obra correspondía no a lo que se veía en realidad (que nunca estaba inmóvil), sino a lo que se creía que se veía. Monet eliminó estas etiquetas de certidumbre, haciéndolo de la forma más alarmante en sus grandes pinturas en serie, en las que examinaba el mismo tema en diferentes condiciones meteorológicas y a diferentes horas del día o estaciones del año. Al cambiar la luz envolvente, también cambiaban las formas que hasta el momento eran consideradas constantes y permanentes. Monet utilizó su brillante paleta para captar los efectos ópticos creados por la luz urbana, prestando poca atención a los detalles casuales y utilizando pinceladas muy visibles, “indiscriminadas” y poco definidas para captar la escena con rapidez.

“La catedral de Rouen” 1894 

La catedral de Rouen parecía una realidad invariable, pero cuando Monet pintó la fachada oeste con sus pináculos y sus arcos de la entrada observó que la luz la transformaba constantemente: ahora exquisitamente rosada; la pintura gruesa y áspera que recuerda el tosco trabajo de la piedra, los portones de bienvenida muy visibles, la gran ventana panorámica, un misterio de oscuro encanto; después pálida, casi sin detalles por la intensidad de la luz. Solía trabajar en varios lienzos a la vez, suavizando el trabajo en piedra cuando hacía mal tiempo con una paleta armoniosa de grises e intensificándola con blanco y azul cobalto cuando el sol brillaba con más fuerza. “La catedral de Rouen” es una declaración mediante la luz. Esta sensibilidad con respecto a la luz cambiante y transformada fue el mayor don de Monet como pintor. Sin duda en esto radicaba la gran fascinación de su serie de pinturas, y él la exploró al máximo.

“Lirios de agua” 1916 

Monet hizo extensivo su placer al mecanismo de los jardines acuáticos durante los años finales de su vida, trabajó directamente con la naturaleza. Algunos de sus últimos murales de nenúfares, pintados sobre lienzos enormes, son casi abstractos por sus formas flotantes y sus reflejos en la superficie, pero “El estanque de los nenúfares” está enclavado en el mundo de la realidad gracias al puente japonés que describe una curva a través del centro. Incluso aquí podría interpretarse el tumulto de verdes, azules y dorados como abstracción.

“El estanque de nenúfares” 1899 

Monet se trasladó en 1883 a una casa en Giverny, en el noreste de Francia, y vivió allí el resto de su vida. Su jardín fue la principal fuente de su inspiración durante todos esos años, y en 1893 lo amplió con la compra de un terreno colindante en el que había un estanque. Aquí pintó su famoso jardín acuático. Esta es una de las 18 pinturas que corresponden a las últimas series de Monet. en la que el puente arqueado japonés, que hizo construir sobre el estanque de flores de agua, es el motivo central.

Renoir: La visión de la vida contemporánea bajo la mirada de la impresión.

“Retrato de Irene Cahen d’Anvers” 1880

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) trabajó al igual que Monet pintando las mismas escenas de lugares populares a orillas del río y de vistas del bullicioso París, esto durante la última década del siglo XIX. Renoir se sintió fascinado con las personas y acostumbraba pintar a sus amigos y amantes. Sus primeras obras poseen una vibrante luminosidad que resulta satisfactoria y totalmente apropiada para el tema y los efectos de la luz.

“ Le Bal au Moulin de la Galette”

Auguste Renoir, poseía al parecer, la envidiable habilidad de considerar que cualquier cosa podía resultar interesante. Más que ningún otro impresionista, encontró la belleza y el encanto en lugares modernos de París en esos años. No profundizó en lo que ve, pero captura su apariencia, sus generalidades, lo que permite al espectador responder con inmediato placer. Esto también significó un cambio frente al realismo; ya que las pinturas impresionistas no presentan un laborioso y detallado perfil de la realidad; en su lugar muestran escenas íntimas y encantadoras de la clase media francesa en sus momentos de ocio en el campo, en los cafés y conciertos de París. Renoir siempre sintió un sencillo placer por todo aquello que llamaba su atención de persona optimista, pero se negó a permitir que lo que observaba dominase lo que deseaba pintar. De nuevo, su intención es transmitir la impresión, la sensación de algo, de sus generalidades, de su vida incidental. Quizás todo merezca ser observado con atención, pero en la práctica no hay tiempo; solo se recuerda lo que se percibe mientras mientras nos movemos.

“ El almuerzo de los remeros” 1881

En su pintura “El almuerzo de los remeros”, un grupo de amigos de Renoir disfrutan de la mejor diversión del hombre y la mujer trabajadores: un día de excursión, Renoir muestra las diversas relaciones: el joven que charla interesado con la muchacha de la derecha, mientras que la de la izquierda juega con su perrito. Igualmente se puede ver la soledad que puede formar parte de la experiencia de cualquiera durante un almuerzo, lo vemos en el hombre situado detrás de la muchacha con el perro, se halla ensimismado en su propio mundo; sin embargo, no puede evitarse pensar que se trata de una agradable ensoñación. Los restos de la comida, la nebulosa luminosidad del mundo que se extiende más allá del toldo: todo nos transmite una visión de satisfacción humana.

“Niña con regadera” 1876

Uno de los primeros retratos de Renoir, “Niña con regadera”, posee el tierno encanto de su modelo, delicadamente remarcado, sin sentimentalismos, pero claramente adornado. El pintor desciende hasta la altura de la pequeña para que pueda observarse su mundo desde su propio punto de vista. Este nos da a entender que la pequeña ve no al jardín real que ve un adulto, sino el jardín nostálgico que recuerda de su infancia. La niña es consciente con dulzura de su importancia central. A pesar de ser una criatura sólida, se presenta con el frágil encanto de las flores. Sus pequeños pies y sus bonitas botas se notan como plantados en el jardín, y el encaje de su vestido tiene un motivo floral; ella también resulta decorativa. Con la mayor habilidad Renoir muestra a la niña no entre las flores y la hierba, sino en el camino que la lleva hacia adelante, fuera del cuadro, hacia el futuro desconocido, cuando será una espectadora, una adulta que solo disfrutará de los recuerdos del presente ahora plasmado.

“Bañista peinándose” 1893

Aunque pudiese confundirse con un hedonista feliz, Renoir era en realidad un artista serio. En un momento dado, cambió completamente su estilo porque pensó que ya había llegado todo lo lejos que podía llegar con el impresionismo y que corría el peligro de convertirse en un pintor superficial. Su estilo en la última época es más firme, con figuras de contorno más marcado, y sus últimas obras poseen la solidez clásica. En “Bañista peinándose” ha preservado la sólida sensación de la forma del cuerpo y la ha irradiado de un color luminoso. El bello cuerpo de la muchacha se encuentra entre una serie de prendas multicolores: un corpiño, un sombrero. Renoir persuade al observador de que la muchacha es la que se desnuda y se presenta ante él, se percibe que ama su cuerpo, como debe ser.

Libertad

“La libertad es un constitutivo esencial de la perfección. Ni aquélla podrá darse plenamente sin ésta, ni ésta sin aquélla.

La libertad se ordena fundamentalmente a superar la esclavitud humana, que es – ante todo y sobre todo – esclavitud del alma.

La libertad es, por tanto, necesaria para la auténtica libertad del hombre.

La libertad plena incluye una triple libertad; frente al cuerpo, frente a los hombres y frente a la fortuna.

La libertad es la fuente de felicidad, en cuanto supone la liberación de la más neta infidelidad humana: La esclavitud. Es virtud, porque lleva consigo una superación positiva de los vicios. Es sabiduría, ya que su madurez está posibilitada y exigida por la madurez racional del alma. La libertad no constituye por si sola la esencia.

La libertad engendra la anarquía, la anarquía conduce al despotismo y el despotismo lleva otra vez a la libertad”

Por: Jacinto Benavente.

Nicolás Maquiavelo: analista y visionario de la política moderna

El pensamiento de Nicolás Maquiavelo ha trascendido a lo largo del tiempo como paradigma del realismo político más crudo, y de aplicación en el gobierno de un estado o territorio del principio “el fin justifica los medios”. Para entender su filosofía, es necesario conocer su vida como diplomático al servicio de Florencia en la convulsa Italia del siglo XVI. Igualmente, este político toscano es considerado como el padre de la ciencia política moderna. Para elaborar su pensamiento, utilizó sus experiencias diplomáticas como enviado de la república de Florencia; y para dotarlo de una base teórica se fundamentó en el pensamiento de historiadores clásicos como Tito Livio o Polibio. De esta forma, juzgó a estados y gobernantes a través de los modelos de la antigüedad.

Maquiavelo nació en Florencia el 03 de mayo de 1469, su familia era una de las más antiguas de la ciudad y alguno de sus antecesores habían ocupado importantes cargos en su gobierno. Mas su padre Bernardo, pertenecía a una rama secundaria y sus ingresos como abogado le permitían a duras penas la manutención de su familia, la cual contaba con tres hijos. De joven Nicolás estudió latín, gramática, matemáticas y retórica, y en seguida demostró un gran interés por los escritores clásicos. Entre sus favoritos estaban Virgilio, el historiador griego Taucídides, Tácito y Tito Livio. Su gran referente fue la República Romana. Estos son los únicos datos conocidos de su juventud. Es muy probable que haya vivido las turbulencias que experimentó Florencia a finales del siglo XV. Para entonces la ciudad con el advenimiento del dominio de los Medicis había conseguido su máximo esplendor, estos, dueños absolutos de la ciudad que en apariencia era una república.

Cuando Maquiavelo tenía veinte años, llegó a esta urbe un fraile dominico, Girolamo Savonarola, que comenzó a enardecer a las masas con discursos que denunciaban la corrupción que encarnaba la familia Medicis. Sus palabras atrajeron a muchos partidarios y provocaron la caída de la poderosa familia, hecho que debió ser objeto de interés para el político en gestación. Sin embargo no se dejó impresionar por las palabras del dominico, probablemente viendo su auge y caída a manos del gobierno republicano que lo ejecutó para aplacar el disgusto del Papado dadas las constantes denuncias que este hacía en contra de la Curia Romana, se convenció de que la moral cristiana no debía aplicarse en la alta política de los príncipes.

Ejecución de Savonarola (Acto de fe) 23 de mayo de 1498

El 19 de junio de 1498, Maquiavelo es nombrado Jefe de la Segunda Cancillería de Florencia, organismo encargado de controlar la política exterior de la república, y las razones por las que fue escogido para este cargo continúan siendo desconocidas para los historiadores. No había ocupado ningún cargo relevante con anterioridad, y su perfil público era más bien bajo; aún así, se sospecha que llamó la atención de los dirigentes republicanos dada su oposición a las ideas manifestadas por Savonarola. Luego de su nombramiento, la diplomacia se convierte en el norte de su vida, encaró diversos sucesos trascendentes: La insurrección de Pisa para liberarse del dominio florentino, lo que lo hizo conocer a diversos gobernantes para obtener su apoyo. Estas misiones serían claves para la configuración de sus ideas políticas. Conoce a Catalina Sforza, condesa de Forli, quien le impresionó por su capacidad para ganarse el favor de la gente. También visitó Francia (tradicional aliada de Florencia) donde consiguió ayuda para sofocar la rebelión pisana. Allí descubrió como funcionaban los verdaderos resortes del poder en una gran corte europea, pero quedó decepcionado por la falta de visión del monarca francés, Luis XII, quien quería organizar una campaña para conquistar Italia.

El diplomático florentino en el ejercicio constante de su trabajo conoció a Cesar Borgia, general de los ejercitos papales, este quedó muy impresionado con el hijo del papa Alejandro VI y su arrolladora personalidad, le sorprendieron su manera de ejercer la diplomacia, a través de una combinación de amenazas militares sumadas a promesas de ayudas mas firmes. Tal fue la impronta que le deja, que Maquiavelo para comprender mejor al hombre con quien tenía que negociar hizo que le enviaran desde Florencia un ejemplar de “Vidas Paralelas” de Plutarco; ya que creía que leyendo biografías de los grandes líderes de la antigüedad podría comprender mejor las intenciones de este hombre. La figura del duque Valentino, como se le conocía a César Borgia fué una de las principales fuentes de inspiración para su obra “El Príncipe” 

En el momento del expansionismo veneciano, Maquiavelo consiguió convencer al archiduque de Austria y emperador del Sacro Imperio Germánico, Maximiliano I, de que no atacase los territorios florentinos, y que orientara sus esfuerzos a contener las ambiciones venecianas. Esta gestión tuvo como resultado la Gran Liga Cambrai en 1508, una coalición internacional en contra de la ciudad de los canales. Sin duda, en este final de la primera década del siglo XVI el diplomático vició sus momentos más brillantes en política. A su éxito diplomático con Maximiliano I se sumó el triunfo militar de 1509 que se había organizado con sus ideas: el fin de la rebelión de Pisa.

Catalina Sforza, Condesa de Forli

La salida de Maquiavelo de la vida pública acontece en diciembre de 1512 tras una sucesión de hechos en los que se vieron envueltos personajes de gran poder, El papa Julio II, Luis XII de Francia, los Medicis en sus intrigas por regresar al poder florentino, Fernando El Católico. Todo esto por la voluntad del papa de expulsar a Francia de la península itálica, la derrota de los intereses papales y sus aliados fue suficiente para que su carrera terminara. Nada más abandonar su cargo , tuvo que responder a una acusación por conspiración contra los nuevos gobernantes (Familia Medici). Fue detenido y sometido a tortura, pero fue liberado al no conseguirse una confesión de su parte. Se retira a una pequeña propiedad que tenía en las afueras de Florencia y se dedica a escribir y teorizar sobre su experiencia política. En pocos meses redacta su célebre obra “El Príncipe” y la publica en 1513. El libro fue dedicado a Lorenzo II de Medici, con el que intentaba congraciarse para así regresar al servicio público. Otras de sus obras fueron: “Discursos de la primera década de Tito Livio” en 1517 y “Del arte de la guerra” en 1520. Además escribió una comedia teatral conocida como “La mandrágora” en 1518. Luego del apoyo de algunos amigos dentro del círculo de los Medici obtiene un nombramiento como historiador oficial de la Secretaría. Fue entonces cuando escribió “Historia de Florencia” obra que le permitió fortalecer su prestigio intelectual en la etapa final de su vida. En 1527 vuelve a quedar apartado de su cargo por la expulsión de los Medici de Florencia y se le acusó de ser partidario de esa familia, una ironía ya que fue torturado por ellos años atrás. Fallece el 22 de mayo de 1527.

Rafael, maestro del alto renacimiento italiano

Después de las complejidades de Leonardo y de Miguel Ángel, supone un descanso observar la obra de Rafael (Rafaello Sanzio, 1483-1520), no menos genio que ellos, pero de costumbres cotidianas iguales a las de cualquier hombre. Nació en la pequeña ciudad de Urbino, centro artístico, y recibió sus primeras enseñanzas de su padre. Éste le envió posteriormente, a estudiar con Pietro Perugino (1478-1523) quien poseía considerables dotes al igual que Ghirlandaio o Verrochio. Pero mientras que Leonardo y Miguel Ángel superaron rápidamente a sus maestros y no mostraron ninguna huella de influencia en sus obras posteriores, Rafael demostró un talento precoz desde el principio y absorbía de manera innata las influencias. Viese lo que viese, lo absobía, siempre creciendo con lo que le habían enseñado. El primer trabajo de Rafael se parece mucho al de Perugino. De hecho, el “Tríptico Galitzin”, de Perugino, se creyó que era de Rafael hasta que fue demostrado  que se entregó  a la Iglesia de San Gimigniano en 1497, cuando Rafael apenas contaba 14 años de edad. Esta obra muestra un Perugino, calmadamente emocional y piadoso más que apasionado.

 

“Tríptico Galitzin”, 1485. Pietro Perugino

En los inicios de Rafael quedan reminiscencias del elegante Perugino, en una de sus primera obras, la diminuta “San Jorge y el dragón”, pintada entre los 21 y 23 años de edad; la princesita que reza es un figura típica de su maestro. No obstante, puede percibirse un fuego en el caballero y en su inteligente corcel, y un desagradable vigor en el convincente dragón que se encuentran más allá de la habilidad de Perugino, incluso la cola del caballo está cargada de electricidad.

 “San Jorge y el dragón” 1504-1506. 28 x 22 cm.

Rafael pasó su primera estancia en la ciudad de Florencia entre 1504 y 1508, ahí coincidió con Leonardo y Miguel Ángel, de este encuentro, adoptó nuevas técnicas y métodos de trabajo, especialmente influido por Leonardo sus pinturas adquirieron una energía gráfica más vigorosa. Esto puede notarse en una obra como “La Virgen del prado”, con su suavidad de contornos y un equilibrio perfecto. Ambos rostros, el de la Virgen medio sonriente, medio rezando, totalmente absorta en la contemplación de su hijo, y el Niño, tranquilo por completo con su madre, se aproximan al observador con una mirada soñadora, con una dulzura abstracta, poseen la introspección característica de Leonardo, aunque más firme y menos compleja. Detrás de las figuras sentadas hay un paisaje rural con una iglesia situada en una colina.

“La Virgen del prado” (detalle) 1505, 60 x 45 cm

La temática de la Virgen y el Niño se repite en varias oportunidades, siempre con una composición elegante e íntima. Por otro lado, “La Virgen del alba” denota una especie de heroísmo a lo Miguel Ángel; tierna como es habitualmente representada por Rafael, pero también pesada; los volúmenes perfectamente compuestos; una emoción que crece progresivamente hasta encontrarse con su punto culminante: el rostro atento de María.

“La Virgen del alba” 1510. 95 cm de diámetro

El mundo se extiende a ambos lados, centrado en esta trinidad de figuras, el movimiento se desliza con elegancia hacia adelante, hasta alcanzar el pliegue del manto que cubre el codo de María; después retrocede con la inclinación de su cuerpo hacia la izquierda, y el significado se explica: El amor nunca es estacionario, se da y te lo devuelven. Rafael tuvo una vida corta, pero mientras vivió fué uno de esos genios que continuamente evolucionan y se desarrollan. Poseía una extraordinaria capacidad para responder a los movimientos del mundo del arte e incluirlos en su propia obra.

“Bindo Altoviti”, 1515, 60 x 44 cm

Rafael fué uno de los retratistas más perfectos. Penetra sin esfuerzo en las defensas externas de su modelo, pero cortésmente se confabula cola imagen que el ego hubiese deseado que retratasen. Esta dualidad, mirar bajo la superficie añade un significado adicional a todos sus retratos. Se ven, y se saben cosas que no se ven; ayuda a encontrar más que a evaluar.

“Bindo Altoviti” era apuesto, exitoso como banquero y era rico; se parecía a Rafael, tal vez existió en la obra algún sentimiento de camaradería, puesto que el noble semblante está representado con gran sensibilidad. La mitad del rostro permanece oculta en sombras, como si hubiese querido permitir al modelo su misterio, su madurez, su particular destino. Sin embargo, el escenario en el que lo sitúa el pintor no es su mundo. Altoviti aparece sobre un fondo verde luminoso, fuera del alcance del tiempo en su eterna juventud, sin miedo porque se haya protegido por el arte de las inseguridades humanas.

“La escuela de Atenas” 1510-1511 Capilla Sixtina

Con la modernidad, Rafael ha trascendido la moda de una época donde su trabajo parece no tener fallos, resultan demasiado perfectas para un tiempo en el que ha cambiado la visión de la belleza y sus medios de expresión resulten tal vez desaliñados en comparación. Sin embargo estos grandes iconos de la belleza humana no dejan de conmover: sus murales en el Vaticano permanecen tranquilos al lado del techo de la Capilla Sixtina. “La escuela de Atenas”, que inmortaliza a los grandes filósofos, no tiene par en su elegancia clásica. La inmensa influencia que Rafael ejerció en artistas posteriores resulta todavía más impresionante si tomamos en cuenta su corta vida.

El Greco, visión y pasión

Antes de iniciar propiamente el apasionante transito por el especial arte de “El Greco” me referiré a la tendencia pictórica de la que es gran exponente, el “Manierismo”, caracterizado por su gran sofisticación, su elegancia exagerada a veces artificial, combinaciones exaltadas de colores intensos o duros, su compleja composición dotada de especial inventiva, y un brío técnico, línea libre y fluida, que ostentan sus ejecutores.

“El entierro del Conde de Orgaz” 1586-1588.

Domenicos Theotokopoulos, 1541-1614, llamado “El Greco”, es el mejor manierista sin duda, nacido en Creta, su carrera florece en España. Sus raíces artísticas son diversas: viajo a Venecia, Roma y se instala en Toledo. La doctrina cristiana española tuvo un impacto crucial en su enfoque pictórico, y su arte representa una mezcla de pasión y comedimiento influido por el misticismo de la contrarreforma católica, de la cual España país paladín.

“Adoración de los pastores” 1612-1614

Las figuras alargadas de El Greco, siempre en estiramiento; sus colores intensos y extraños, su apasionada participación en el tema, su ardor y su energía, se combinan para dar origen a un estilo totalmente distinto y personal. Es el gran artista de la fusión. Coloca el sello de su intensidad angular en todo aquello que crea. Además de los legados de Venecia, Florencia y Siena, él añade la tradición bizantina, no necesariamente en la forma pero si en el espíritu. Vale decir que en sus primeros años en Creta se preparó como pintor de iconos. El Greco siempre crea iconos, y es esta gravedad de espíritu interior lo que da a esa extraña distorsión una virtud sagrada.

“La Virgen con el Niño con Santa Martina y Santa Inés” 1597-1599

“La Virgen con el Niño con Santa Martina y Santa Inés”, eleva al espectador de su natural posición animal, en la parte inferior junto al león pensativo de Santa Martina y el cordero de Santa Inés, que hace equilibrios sobre su brazo con una pose poco natural. La palma del martirio de Martina actúa como una señal, igual que los dedos largos e imposibles de Inés.

Algo atrae irresistiblemente hacia arriba, pasado el revoloteo de las alas de los querubines y el remolino suntuoso de la túnica virginal, y mantiene la atención en el centro pictórico gracias a esas extrañas nubes que parecieran hechas de papel, típicas del pintor. Arriba, al pasar por encima de la curva del manto de María se llega al corazón de la obra, el Niño, y sobre él, la serenidad ovalada del rostro de la Virgen. Se presenta un continuo movimiento que no desaparece; el guía es El Greco, que dirige con figuras que rezan en los extremos para mantener al observador en la ubicación precisa.

“Laoconte” 1610.

Un arte tan dramático e insistente puede parecer demasiado entrometido, sin embargo, este control psíquico es esencial para El Greco. Incluso cuando su pintura no puede entenderse como es el caso del “Laoconte”, no cabe la menor duda de que algo portentoso sucede. La referencia literal al sacerdote troyano y a sus hijos es suficientemente clara. Pero ¿Quiénes son las mujeres desnudas una de las cuales parece tener dos cabezas? Incluso aunque la segunda cabeza indique que la obra se encuentra inacabada, resulta de todas formas apropiada. Laoconte fue sobrepintado luego de la muerte de El Greco; la “segunda cabeza” que mira dentro de la pintura se borró y los dos desnudos frontales fueron se cubrieron con un manto. Posteriormente se restauró y quedó como se observa ahora. Las serpientes resultan inútiles, delgadas y magras; surge la pregunta del porqué estos fornidos hombres tienen tantos problemas para vencerlas. Se percibe que más que una historia directa, es una alegoría: se contempla al diablo y la tentación en su ataque a los cuerpos desprotegidos de la humanidad. Incluso las rocas son poco convincentes desde el punto de vista material hechas de la misma insustancia que el cielo alto y plagado de nubes. Esta pintura plasma los eventos que aparecen en “La Eneida” de Virgilio. Laoconte intentó disuadir a los troyanos de su intención de dejar entrar al traicionero caballo de madera, némesis de la ciudad. Muere estrangulado por las serpientes.

Cuanto menos se comprende esta obra, mas ejerce su hechizo. Lo más importante en El Greco es el significado implícito que transmite con la manera más que la sustancia, con un brillo de luz sobrenatural que, a pesar de los misterios no resueltos, no es extraña. Ningún otro manierista llevó la manera hasta semejante altura o con tanta consistencia como El Greco.

Pinturas surrealistas de Paul David Bond

El pintor Paul David Bond, mexicano, y residenciado en EEUU realiza sus pinturas a través de un reordenamiento de los objetos cotidianos y elementos extraídos de su imaginación o ideales para el momento de su creación. Se encuentra en la búsqueda de símbolos visuales que transmitan sus emociones. Expresa que generalmente, su pintura nace de algo al azar visto desde una ventana o de algún párrafo de una lectura. Si esto alimenta su curiosidad lo plasma en su trabajo. Ha obtenido premios en concursos de jóvenes artistas y realiza exposiciones individuales en galerías de EEUU.

Pensamiento místico libre



La felicidad a perpetuidad



La llegada



Soleado



La ilusión de los amores perturbados



Fuente: http://www.beautifullife.info

Caducidad

Del árbol de mi vida

se desprende hoja tras hoja.

¡Oh, mundo de delirios,

cómo nos sacias,

cómo nos sacias y fatigas,

cómo nos embriagas!


Lo que hoy aun florece,

pronto se marchita,

pronto sonará el viento

sobre mi tumba parda,

sobre el niño pequeño

se inclina la madre.


Quiero ver sus ojos de nuevo,

su mirada es mi estrella,

todo lo demás puede dispersarse,

todo muere, todo muere gustoso.


Sólo permanece la Madre eterna

de quien procedemos,

sus dedos escriben juguetones

nuestro nombre en el aire efímero.



Hermann Hesse

Frank Lloyd Wright, arquitecto y pensador

"Los edificios, como las personas, deben ser en primer lugar sinceros, deben ser auténticos, y además tan atractivos y bonitos como sea posible." Frank Lloyd Wright


Cuando tenía 20 años, Frank Lloyd Wright comenzó su carrera de arquitecto, que duraría hasta su muerte en 1959. En este tiempo, dejó para la posteridad una serie de obras cuya calidad evolucionaba constantemente; su inquieto carácter le hacía ver cada proyecto como un nuevo reto en el que se centraba por completo para conseguir edificios únicos e irrepetibles, incluso conseguía que los errores se resolvieran en nuevas formas de expresión. Su prodigioso talento y su capacidad de trabajo propiciaron constantes crisis que acabaron en un renovado entusiasmo, en un incansable sentido de ver lo que iba a realizar en su siguiente proyecto.



Múltiples dimensiones

En muchas ocasiones le preguntaron “¿cuál es su proyecto más importante?”; Wright siempre respondía lo mismo: “el siguiente”. Su habilidad para pensar en múltiples dimensiones fue el gran secreto de su triunfo profesional. Podía visionar una estructura arquitectónica con toda su complejidad y luego llevarla al papel con cada perspectiva y proporción. La arquitectura es un dibujo humano, que para Wright era invadido por un sentido orgánico, su manera más personal de expresar la arquitectura que florecía de la naturaleza. Sus diseños muestran una simplicidad sacada del corazón de la naturaleza.

Nacido en Wisconsin un 8 de junio de 1867, hijo de padres maestros, adquirió una educación muy influida por Froebel, educador alemán cuyas teorías conocía su madre y entre cuyos métodos incluía el uso de formas geométricas de colores como juegos de construcción.



Madison, Silbee y Sullivan

Su formación comenzó cuando en 1885 entró de aprendiz en el estudio de un constructor de Madison, donde vivía, que a la sazón era decano de ingeniería de la Universidad de Wisconsin. Estuvo allí durante dos años, recibiendo clases prácticas y teóricas, donde demostró sus aptitudes.

Dos años después se marchó a Chicago, donde trabajó con el arquitecto Silbee y más tarde con Sullivan. Del último absorbió la estética de su estilo, un lirismo orgánico que encontraba su expresión en la propia naturaleza. Su trabajo era excitante, desafiante y moderno. Este viaje, como hombre de visión y talento, se convirtió en el punto de partida del arquitecto. Allí descubrió a los arquitectos más inventivos e influyentes, y a una población urbana con la sofisticación necesaria para premiar el diseño de la arquitectura más audaz. Estos años en Chicago le dieron una educación arquitectónica extraordinaria que reconfiguraron su carácter como arquitecto.

Durante 30 años vivió en Oak Park, donde construyó su casa y estudio. Allí, en 1893, levantó su primera “casa de la pradera”, la Casa Winslow, que será el punto de partida para una serie de casas que realizó durante 30 años. Cada casa de Wright representa una historia en sí misma; sus clientes solían ser personas que apreciaban enormemente la innovación y de una modernidad que identificaban con el arquitecto.



Por delante de su tiempo

La formación de los protagonistas, el drama que se ve envuelto en cada creación y las conclusiones finales de cada proyecto muestran elementos de la humanidad y de la curiosidad artística. En su evolución, podemos ver que siempre iba por delante de su tiempo. Las “casas de la pradera” parece que nacen del paisaje para el cual han sido creadas. Realizadas con un ladrillo que no era el local, más fino de lo habitual, tenían una perfecta proporción y simetría que creaba un ajustado balance estético. En sus interiores rechaza las estancias independientes, y diseñaba habitaciones que se abren unas a otras aportando así gran luminosidad al conjunto. Detestaba realizar pequeñas cajas dentro de una gran caja y, por ello, poco a poco fue suprimiendo el sótano y el ático.



Los trabajos de Wright son reconocibles, están ligados por grandes similitudes. Se pasó la vida evitando los “estilos revival” que hacían una copia de los diseños de épocas pasadas. Lo que el arquitecto siempre planteaba era algo estrictamente americano, agradable, original y, sobre todo, modernizador, ajustándose a la vida de sus compatriotas.
Sus diseños reinventaron la arquitectura doméstica y cambiaron la manera de vivir de muchos americanos. Eran un enfrentamiento a la estética y a los gustos predecibles de los americanos. Trabajó para una clientela que vio en sus proyectos la llegada de la época moderna, personas innovadoras que reconocieron a un genio en Wright.



Nueva expresión

Tras 30 años de ausencia, Wright volvió a Chicago justo antes de la Segunda Guerra Mundial con una nueva expresión del diseño arquitectónico que era más moderna y utilitaria que en sus primeros trabajos.
Esta nueva época se denominó Usonian, acrónimo de United States of North America. Durante esos años de ausencia viajó a Europa y a su vuelta se instaló en Spring Green (Wisconsin), trabajando en el estado rural que llamó Taliesin, donde se construyó su casa, que se incendió hasta tres veces. En estos años su éxito profesional le llevó a construir edificios fuera de Chicago, tales como el Hotel Imperial, en Tokio (1915-22), o la Casa de la Cascada (1935).



Gracias a su longeva vida y la constante evolución de la tecnología moderna, Wright no sólo se reinventó a sí mismo, sino también su sentido de la estética del diseño americano. Él consideraba que la transparencia de la arquitectura revelaba las características más profundas de cualquier cultura, lo que construimos y cómo construimos revela cómo somos y lo que valoramos.

Fuente: hoyesarte.com

Miguel Ángel: Una fuerza dominante y contradictoria en Roma

Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) se resistía al pincel y afirmaba con vehemencia característica que su única herramienta era el cincel. Nacido en una buena familia de Florencia, miembro de la aristocracia, se resistía por temperamento a cualquier tipo de coacción. Sólo el poder del papa, tiránico por posición y naturaleza, le forzó a pintar la “Sixtina”, y con reticencias logró el mejor fresco del mundo. Sus contemporáneos hablan de su “terribilitá”, que significa ser algo más que terrible: ser imponente. Nunca ha existido un artista literalmente más imponente que Miguel Ángel: imponente en el alcance de su imaginación, en su conocimiento del significado de la belleza, el significado espiritual. La belleza es para él divina, una de de las formas de Dios para comunicarse con la humanidad.

“La Sagrada Familia” (Tondo Doni) 1530.

Igual que Leonardo, Miguel Ángel también tuvo un buen maestro florentino, el delicioso Domenico Guirlandaio. Más tarde afirmaría que nunca había tenido un maestro, y en sentido figurado, dicha afirmación se aproxima bastante a la verdad. Sin embargo, su manera de utilizar el cincel devela su deuda temprana con Ghirlandaio, y también es evidente en el sombreado de los dibujos de Miguel Ángel, una técnica que sin lugar a dudas aprendió de su maestro. Los elegantes logros de una obra como “El nacimiento de San Juan Bautista” no se parecen en lo más mínimo a la inmensa inteligencia que muestran las primeras obras de Miguel Ángel, como por ejemplo, “La sagrada familia”, también conocida como “Tondo Doni”. De alguna manera esta pintura resulta poco atractiva a causa de su belleza fría y remota, pero su severo poder perdura una vez que se han olvidado otras pinturas más accesibles.

De todos modos, es el techo de la Capilla Sixtina, lo que muestra al artista en toda su majestuosidad. Luego de la restauración han expuesto esta increíble obra con la fuerza original de sus colores. Las formas sublimes, que surgen con desesperada energía, con formidable vitalidad, siempre han sido consideradas únicas y majestuosas.

“La creación de Adán” Capilla Sixtina

La historia de la creación que se narra en el techo, es cualquier cosa menos sencilla, en parte porque Miguel Ángel era un hombre extremadamente complejo; en parte porque se trata de complejidades teológicas que pueden resultar inaccesibles al ojo y conocimiento no iniciado. Por otro lado porque utilizó para equilibrar los temas y sucesos con gigantescos “ignudi”, jóvenes desnudos de gracia sobrehumana. Ellos expresan una verdad con una fuerza superior y, sin embargo no puede verse claramente de que se trata. El significado del “ignudi” es personal, no puede expresarse con palabras y mucho menos teologizar, mas transmite una fuerza increíble.

“Ignudi” Desnudo en el techo de la Capilla Sixtina.

Existe la misma fuerza, aunque en una forma más compresible, en los grandes profetas y las sibilas que están sentados en solemnes nichos debajo de los atletas desnudos. Las sibilas eran oráculos de Grecia y Roma. Una de las más famosas era la sibila de Cumae, que en la “Eneida” guía a Eneas en su viaje hacia el infierno. Miguel Ángel era un gran intelectual y poeta, un hombre muy culto. Su visión de Dios era la de una deidad toda de “fuego y hielo”, terrible, augusta en su severa pureza. Los profetas y las sibilas han sido llamados por la vocación divina para respetar el semblante escondido de Dios y poseen una apropiada grandeza de espíritu.

“Sibila Cumae” Capilla Sixtina

“La sibila eritrea” se inclina hacia adelante concentrada en su libro. El artista no intenta mostrar a ninguna de las sibilas vestida según su época histórica, ni explicar las leyendas que cuentan sobre ellas los autores clásicos. Su interés radica en su valor simbólico para la humanidad, prueba de que siempre han existido personajes iluminados espiritualmente, apartados de la confusión del tiempo ciego.

“Sibila eritrea” Capilla Sixtina

El hecho de que el origen de las sibilas fuese un mito, aumenta el drama. El hombre se ha sentido agraviado por la vulnerabilidad de su condición en algún momento, y aunque solo sea en imagen, no en la realidad, reconforta ver que estas figuras humanas se asemejan a Dios. Algunas de las sibilas representadas como ancianas, inclinadas, alarmadas por sus profecías.

“La sibila délfica” Capilla Sixtina

El sentido implícito de la majestuosidad de Dios queda explícito en “El juicio final” hecho 22 años después que el techo, ya en la vejez del pintor. Es la última condena de Miguel Ángel a un mundo que consideraba irremediablemente corrupto, veredicto este de esencia herética, aunque en aquella época lo consideró profundamente ortodoxo. Su Cristo juez, es un Apolo vengativo, y la fuerza de esta terrible y potente pintura radica en la trágica desesperanza de su autor.

“El Juicio Final” Pared occidental de la Capilla Sixtina

Él se pinta en el juicio, no como personaje, sino como una piel desollada, un envoltorio vacío de superficie muerta, vacío de su persona a causa de la presión artística. El único consuelo, cuando incluso la Virgen se encoge ante este atronador coloso, es que la piel pertenece a San Bartolomé, y a través de la promesa de salvación de este mártir entendemos que quizás, aunque sea desollado vivo, el artista está milagrosamente salvado.

“San Bartolomé” detalle de la Capilla Sixtina (Autorretrato de Miguel Ángel)

Tan impasible como la “sibila eritrea” es el heroico Adán representado en el techo, que eleva lánguidamente su mano hacia el creador, indiferente a las futuras agonías de estar vivo.

Algunos aspectos interesantes de la obra en el techo de la Capilla Sixtina

Existen en el fresco más de 300 representaciones de personajes de los cuales el 95% son judíos y 5% paganos, hecho sorprendente al ser un encargo del sumo pontífice del catolicismo. Se dice que Miguel Ángel escondió en su obra magistral aspectos claves del Talmud y la Cábala del Judaísmo.

“El profeta Zacarías” con el rostro del papa Julio II. Capilla Sixtina.

Dado que realizó su obra en constante tensión con su patrón católico el papa Julio II lo represento sobre la puerta destinada para su entrada al recinto como el primero de los profetas judíos cuando el papa quería una imagen de Jesucristo. En vez de esto, aparece la imagen de Zacarías, el hombre que alertó a los sacerdotes corruptos y que animó a los judíos a reconstruir a Jerusalén y el templo sagrado. Lo vistió con los colores azul y oro símbolos familiares del pontífice.

Incluyó imágenes sobre las cuatro salvaciones del pueblo judío: La historia de David y Goliat, Judith, hebreos indefensos que vencen a sus enemigos. Y la de Esther y Amán y la serpiente de Moisés. Todas estas son leyendas en las que hombres y mujeres son protagonistas en igualdad de condiciones.

Seleccionó siete figuras (sibilas) y siete profetas, la elección de este número tiene correspondencia con los siete días de la creación, las siete luces de la “menorah” (candelabro de siete brazos del interior del templo de Jerusalén), las siete nubes de gloria que protegieron al pueblo de Israel, los siete pasos espirituales que acercan al hombre a Dios “Middot”. Igualmente hay referencias a interpretaciones del Árbol de la Vida, tal y como aparecen en el Talmud.

Miguel Ángel dedicó la franja central de la bóveda a los cinco libros del génesis, aceptados por todas las religiones cristianas y que en la tradición hebrea conforman La Torá que es el núcleo de la religión Judía.

“La fruta prohibida” Capilla Sixtina.

En el fresco dedicado a la fruta prohibida el árbol de la vida no es representado como un manzano sino como una higuera. En esta pintura, es Adán el que toma la fruta y la serpiente tal y como la describe el Midrash hebreo aparece con brazos y piernas.


Origen de la Capilla Sixtina:



La Capilla Sixtina se encuentra en la Ciudad Estado del Vaticano. Fue construida entre 1471 y 1484, en la época del papa Sixto IV, de donde procede el nombre por el que es conocida, aunque inicialmente se llamó Capilla Palatina. Su arquitecto fue Giovanni d'Dolci. En ella se llevan a cabo los cónclaves por medio de los cuales son elegidos mediante votación de los cardenales los Papas de la Iglesia Católica.